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法國劇場導演 德馬西-莫塔 人性手法 創造現代的奇幻寓言 ( https://tw.news.yahoo.com/%E6%B3%95%E5%9C%8B%E5%8A%87%E5%A0%B4%E5%B0%8E%E6%BC%94-%E5%BE%B7%E9%A6%AC%E8%A5%BF-%E8%8E%AB% 法國劇場導演 德馬西-莫塔 人性手法 創造現代的奇幻寓言 02 Nov 05:44 PM 作者文字 王世偉 巴黎第三大學劇場藝術博士 攝影 Jean-Louis Fernandez圖片提供 臺中國家歌劇院 | PAR表演藝術雜誌 –  人物小檔案 ◎ 1970年生於戲劇世家，父親為法國劇作家與導演，母親是葡萄牙五○、六○年代知名女演員。 ◎ 1998年以莎士比亞的舞台改編《愛的徒勞》被法國戲劇音樂評論公會評選為當年年度劇場新秀。 ◎ 2001年領導「蘭斯喜劇院」（La Comédie de Reims），是法國史上最年輕的國家戲劇中心總監。 ◎ 2008年被選為巴黎市立劇院總監，多項計畫鞏固了該院多元、國際化的風格：挖掘新穎藝術家的「歐洲工地」（Chantier d'Europe）、開創全新舞蹈形式的競賽「舞蹈擴張」（Danse élargie）、與里斯本、紐約、北京合作的「城市交流」、開發年輕觀眾的「童年與青春期歷程」（Parcours Enfance et Jeunesse）。市立劇院的經營成功讓他在2011年獲選為巴黎秋天藝術節總監。 ◎ 改編許多廿世紀的經典劇作，企圖打造一套市立劇院的定目劇：《犀牛》（2004、2011）、《人就是人》Homme pour home（2007）、《卡斯彌爾與卡洛琳》Casimir et Caroline （2009）、《維克多或權力之子》Victor ou les Enfants au pouvoir （2012）、《尤涅斯柯集錦》Ionesco Suite（2013）、《六個尋找作者的劇中人》（2001、2014）。 歌劇院開幕季《犀牛》 11/18～19 19：30 11/20 14：30 臺中國家歌劇院中劇院 INFO 04-22511777 在造訪十年的劇院要閉館維修之際，筆者第一次走入了劇院總監的辦公室。他桌上堆滿了密密麻麻正準備打包的書籍、檔案、資料，每一件都刻劃了劇院歷史悠久的痕跡。同時兼任巴黎市立劇院與秋天藝術節總監的艾曼紐．德馬西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）從容地點起了根菸，開始聊起《犀牛》Rhinocéros的理念與創作歷程…… 跨時代的《犀牛》 鋪陳普世性的荒謬 德馬西-莫塔在二○○四年時首度搬演《犀牛》。流暢明快的導演手法、豐富精采的舞台意象，讓這齣製作備受好評。該劇不但在巴黎市立劇院連演兩年，也在法國十五個城市內巡演。然而，六年之後，導演決定重新造訪尤涅斯柯的文本，並與同一批演員再度合作。為什麼這個文本會讓他如此情有獨鍾？ 「在擔任市立劇院總監之後，我希望挑選出一些具有普世性的廿世紀劇作，與我的班底們共同建構一套定目劇。我挑選的劇作都觸及相同的問題：個人在群體社會之中的角色、他的責任感、他自由思考的權力。《犀牛》呈現出在世界的變動、全體人類的變形過程中，意識覺醒的人該如何是好？它隱約暗示了當代社會一種荒謬的狀態，讓我們體會投身反抗運動的問題：該怎麼在快速變化的世界中尋找自己的位置？當今，語言和反抗似乎都落入某種圈套。這也許也反映了我這個世代的矛盾：無法採取太明確的政治立場。當我們要控訴某些事情，我們也會因循守舊、重複別人說過的話。在這一齣寓言劇中，尤涅斯柯以一種非常細緻的手法質疑意識形態的感染力：文字已經失去它的意義，或是它們的意義已經被完全翻轉了。」 寫於一九五九年，《犀牛》的靈感來源出自劇作家多年來對現世的觀察：無論是納粹主義、史達林專政，世人如何被特殊的意識形態操控，而產生集體歇斯底里的瘋狂現象（註1）。劇情描繪了一種謎樣的傳染病入侵一個不知名的城鎮，所有的鎮民在一夕之間都變形成為凶暴的野獸。尤涅斯柯用寓言劇的手法、荒謬性的語言，暗喻了民眾的蒙昧無知將導致無法挽回的災難。然而，德馬西-莫塔認為，唯有超越這樣特殊的歷史、政治背景，挖掘其他更引人發想的主題，才能彰顯尤涅斯柯劇作的普世價值。 「《犀牛》有許多更引人深思、值得重新探究的議題，例如：人類樣貌的逐漸變形、他們心中獸性的覺醒、瘟疫、古老性（Archaïsme）——犀牛就像是來自於古老世界的一種形象，讓人同時感覺懼怕與好奇。《犀牛》並非全然批評專制政權崛起的教育劇。如果把演出焦點放在人類如何變形成動物這件事上，它將更具幻想力。」 這樣的導演理念呼應了尤涅斯柯在一九七八年提出的看法：將《犀牛》去政治化，把它當作一個充滿奇幻的寓言。讓劇中的角色真的變成動物，而非一種象徵。（註2） 在盲從的群體中 清醒者的存在與焦慮 尤涅斯柯一直被歸類為荒謬戲劇的代表人物之一。他藉由陳腔濫調的日常語言、曲折離奇的劇情發展突顯出理性的脆弱與存在的空虛。《犀牛》第一幕中，鎮民只聽見一種野獸的腳步聲，便開始人云亦云。與其去探究恐懼的真相，他們反而陷入一種充滿刻板印象的爭辯。對德馬西-莫塔而言，該劇最主要的荒謬性，就是群體的盲從。每個人都認為自己是一個獨立的個體，但其實大家都在重覆別人說過的話。因為繪聲繪影，子虛烏有變得煞有其事，一如他在訪談中強調： 「尤涅斯柯了解如何以一種辯證的手法描繪人類的懦弱與因循苟且，也一針見血地道出了他們的虛偽。他用一種尖銳的眼光在看待世界，但他的作品卻不讓人感到絕望。相反地，尤涅斯柯的劇作充滿了客觀性的創意、詩意與荒謬性。他在書寫中證明什麼是語言的傳染性，何謂盲目的潮流。」 相較於盲從的群眾，劇中主角貝宏傑（Bérenger）始終用一種疏離的態度面對陷入瘋狂的世界。這種距離感讓他在整起事件中逐漸覺醒，從覺得人生了無生趣慢慢振作起來。然而，當他決定與朋友和解、提起勇氣向愛人告白之時，他周遭的世界卻已經崩毀，每個人都變成了恐怖的怪物。束手無策的他儘管試圖反抗，但最終只是一場徒勞。對德馬西-莫塔而言，這個充滿矛盾性的角色充分表現出尤涅斯柯反覆探究的主題：孤身隻影的存在，與死亡緊緊相連的焦慮。 「劇中主角的名字Bérenger隱含了一種文字遊戲。其法文發音有雙重意義，同時讓人想到兩個字：「天使」（Ange）和「打擾」（déranger）。［…］這個反英雄的角色像天使一樣打擾了所有人。他是劇中唯一了解全局的人物，所以才能產生出對於存在的懷疑。但這也讓他產生深層的焦慮。因此，他不可能跟其他人一樣變成犀牛。當今，也許是從來不會懷疑的人才會變成犀牛，就像激進派恐怖分子「達伊沙」（Daesh），他們跟資本主義的國家沒有兩樣，想要強行置入他們自己的世界觀。」 在二○一一年的重製版本中，德馬西-莫塔更著重於貝宏傑的內在變化。他大幅更動第三幕的場面調度，刻劃出角色之間的友誼、彼此的諒解與分離。同時，他也引用了尤涅斯柯的自傳小說《遁世者》Solitaire，作為貝宏傑在序幕中的獨白。導演刻意淡化了荒謬語言製造的喜劇效果，而強調出人物內心的不安與惶恐。他企圖用人性化的手法烘托出作者筆下對於存在的困惑： 「搬演尤涅斯柯的劇作，我刻意避開荒謬性，而去探究他內心深層的焦慮。人活在世上的憂愁與不安，就是他劇作的中心主旨。因此，演出才能感動到更多人，變得普及化。只要我們活在地球上，任何人都可以了解這種生存的焦慮，無論它涉及孤獨、共生、還是對未來的不確定感。」 舞台氣氛危機四伏 呈現劇本深刻內在 德馬西-莫塔藉由豐富的視覺意象、聽覺效果營造了一種詭譎怪誕的氛圍。舞台、燈光設計Yves Collet以變化多端的多重組合裝置，讓空間流轉在公共場合與私人領域之間。充滿提示性與驚奇感的舞台效果也勾勒了劇中危機四伏的氣氛：玻璃帷幕形塑了一種相互監視的環境、鏡像倒影暗示了人物後來的扭曲與變形、高處平台從兩端升起表現出理性世界的崩解。藉由昏暗的燈光、懸疑性的音樂、刺耳的音效，導演成功地營造出一種災難來臨之前的壓迫感。劇末，舞台壟罩在一片黑暗之中，只有側光照亮人物身影。鬼影幢幢的畫面雖然教人覺得恐怖，但也突顯出貝宏傑的掙扎與無助。在一觸即發的氛圍之下，觀眾目不轉睛、屏氣凝神地關注著劇情的發展。德馬西-莫塔強調所有的劇場元素的使用都是為了體現角色內在的焦慮： 「所有元素的運用都是要營造一種卡夫卡式的氛圍，讓觀眾立刻感受到表面和平之下暗潮洶湧的恐懼感：舞台深處的半透明大片玻璃帷幕、舞台的形式與意象、燈光、角色身體的形態、他們在舞台上的震動、衝擊的音效或營造氣氛的配樂……等。這也讓演員有機會用身體和感官去體驗一種特殊的環境，使他們對於周遭的事物更為敏感，不管是聲音、顏色、光影變化之間的意象——這種明暗對比強烈的畫面，也是我個人對於這世界的感受。」 重現尤涅斯柯的經典劇作，德馬西-莫塔刻意不將重心擺在語言之上，反而用節奏分明的身體語彙、充滿感官的視聽效果去挖掘作品更深刻的意涵。整體演出不但保有作者筆下的幽默風趣，更突顯出隱含在戲謔文字背後的悲劇性。在導演現代化的表現手法之下，《犀牛》逐漸脫離了一般人賦予它的刻板印象，而變成一齣引人入勝的奇幻寓言。也難怪該劇能夠跨越地域性，在世界十多個城市不斷巡演。不同文化背景的觀眾都能從中體會自己對於存在、歷史、社會政治現狀的疑問，進而引起共鳴。對德馬西-莫塔而言，這種跨越疆域分野的聯結就是他對於導演的定義： 「導演的角色就連結文本與表演者、演員和觀眾，以創造出不同的組合體系。總而言之，要尋找彼此之間的一致性，而不要讓彼此交疊錯落，像千層派那樣。要建立一種可以自由流通的網絡系統。當我們可以擁有流動性的思維，我們才可以了解並融入這個世界。」 打造未來劇場 廿四小時與世界連結 聯結的概念也深深影響到了他經營巴黎市立劇院的方針。在訪談結束之後，德馬西-莫塔特別向筆者透露劇院維修之後的「世界劇院」計畫： 「二○一九年，市立劇院將與國際上廿一個劇院連線、零時差播放當地的文化活動。［…］屆時，劇院將廿四小時全程開放。觀眾可以不間斷地同步觀賞到在全世界舉行的演出、文化論壇、工作坊等。例如說，午夜時分，剛在市立劇院看完戲的觀眾，仍可以繼續欣賞紐約剛剛開始的音樂會，同時他或許也可以直接與在洛杉磯舉辦工作坊的藝術家交流。［…］無論何時、何地，全世界的文化活動被串連在一起，成為一種開放的通路。這個全球劇院組成的聯邦體系，不僅讓文化從業人員可以並肩作戰、分享彼此的資源，同時也提供給觀眾更自由選擇、更多元的參與性。它是廿一世紀劇院、藝術節的全新營運模式，也是消弭文化隔閡的一項挑戰。」 德馬西-莫塔不只想讓巴黎的觀眾有機會接觸到不同的表演活動，而是想建立一個可以讓全球文化資訊流通的管道。這種深化交流的方式是否可以將文化融入到市民的生活之中，讓藝術發展變得更為開放、多元？相當值得拭目以待！ 註： 1. 1934至1938年，尤涅斯柯親身經歷了法西斯主義如何在羅馬尼亞興起。不僅他的好友們紛紛屈服於納粹政權，連他的父親都曾參與法西斯運動。《犀牛》出版時正值冷戰時期，許多評論認為尤涅斯柯批評了史達林專政。為此，他在1960年出版的劇本前言特別說明：「毫無疑問，《犀牛》是一齣反納粹劇作，然而它更反抗了集體性歇斯底里、以理性和主張為糖衣的傳染病［…］ 我只是呈現出這些恐怖意識形態的無用性：它們造成何種後果，如何讓一般人群起激憤、暈頭轉向，然後再將他們貶低為奴隸。［…］《犀牛》嘗試讓人們認清這種真相。」（Eugène Ionesco, « Préface pour Rhinocéros –Edition scolaire maéricaine en français » in Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, pp. 278-279.） 2. Eugène Ionesco, Cahiers Renaud-Barrault, n°97. Paris, R.Julliard, 1978, p.67. Let's block ads! (Why?) 去，還是不去劇場？ 這是一個問題 螢幕前的表演藝術 02 Nov 05:44 PM 作者曾菁美、林農 | PAR表演藝術雜誌 –  甫在十月十日落幕的台北藝術夜遊「白晝之夜」（Nuit Blanche），內容包含裝置藝術、市集與各種表演活動：以北門為中心，一路從二二八和平公園串連到大稻埕。歷史沉靜的街廓，被夜間活躍的藝術能量妝點上不一樣的熱鬧色彩。由於影響幅員廣闊，為了增加活動擴散性與能見度，提高民眾的參與感並滿足網路族群即時收看的需求，同時也希望在過程中促成「台北—巴黎」雙城連線，台北市政府一開始就將直播設成標規裡的一個條件。 執行單位「台灣好直播」事先選擇了幾個重點區域與表演，出動多台直播車，同步於臉書粉絲頁與YouTube頻道直播分享，如：定點定時的光雕表演，不僅可以透過直播保存記錄，也可以在未來做持續性的展區回顧，是「白晝之夜」的直播主力。當天在不同展區跑趴的民眾，也可以從粉絲頁直播得知其他展區的第一手消息，決定是否要換區參與。 「白晝之夜」的直播並非真的要直播演出內容，而是以直播為工具，現場連線將活動訊息拋給閱聽大眾，營造出全城狂歡的熱鬧氛圍。除了官方粉絲頁的直播外，也有不少民眾上傳影片分享，一個傳一個的把大家都拉進不要睡的世界裡（註1）。 從聲音到影像 都是為了連結觀眾 若以較寬鬆的定義來看待媒體直播，像「白晝之夜」這樣將直播視為宣傳演出與活動的管道，而非播映演出內容的方式，其實早在十年前就已經開始。由於觀眾對表演藝術的相關資訊有需求，演出方也需要透過各種方式進行宣傳和維持熱度，因此，當二○○四年蘋果的iPod上市並在iTunes推出線上音訊串流服務，紐約百老匯的劇場媒體和製作公司便利用Podcast（註2）直播劇場消息和訪談，甚至是觀眾座談等。 從Podcast的訪談，到Youtube的頒獎典禮Live轉播，新的平台和技術不只讓直播更為方便，也更容易凝聚觀眾的黏著度。近期興起的臉書影音直播服務還結合了粉絲頁的追蹤功能，在直播開始時會推送通知給粉絲和好友，讓人不需要於固定時間守在電腦前，而是隨時隨地都能透過手機追蹤到直播影音，真正做到零時差的影音傳遞。 從單純的聲音直播，進展到影像直播，再與網路社群結合，想要連結觀眾的行為本質並沒有改變，改變的只是科技而已。 歐美劇院 開啟直播風潮 相較於播送表演藝術的週邊資訊和活動，直播表演藝術本身的進展顯得緩慢且謹慎。或許是版權顧慮，或許是技術卡關，又或許是影音的再現和表演藝術所強調的臨場體驗太過扞格，造成表演藝術工作者對於直播演出的不信任，因而遲至二○○六年，紐約大都會歌劇院才首次嘗試將週六下午場的Podcast和廣播直播，進化為"The Met: Live in HD"的電影院直播，成為世界上第一個決定直播表演本身的重要場館。 同一時間，隔著大西洋的英國雖然在政府的大力支持下，由皇家莎士比亞劇團、楊維克等六個團體聯合成立了Digital Theatre 計畫（註3），大力發展劇場的影音數位攝錄，但重點仍僅限於錄製和典藏。這個計畫發展出攝錄排練（Camera Rehearsal）的工作模式，解決了鏡頭焦點和舞台焦點不協調的問題，其累積的技術和經驗便成為英國國家劇院 NT Live 的重要基礎。 NT Live 可說是當前全球最成功的劇場直播品牌。截至二○一六年年中，全球在電影院中購票觀賞過NT Live的人數累積到五百卅萬人。而在超過兩千個播映場地中，海外數量甚至是英國本土的兩倍之多，於二○一四至一五年間為英國國家劇院創造了超過六百萬英鎊的收入。早期直播始於英國國家劇院的自家製作，但發展至今，NT Live 已然成為了一個服務平台，任何場館或製作單位都可以跟 NT Live 洽談拍攝與放映。事實上，目前仍有在播映的演出——也就是在直播場結束之後持續放映的劇碼——有一半以上都不是NT的製作。這些持續放映的演出，就像能不斷巡迴的作品一樣，不光是能為製作人和演員帶來票房和權利金收入，還有著更低更方便的巡演成本。像是二○一四年湯姆．希德斯頓的《科利奧蘭納斯》與吉蓮．安德森的《慾望街車》及去年班奈迪克．康伯拜區的《哈姆雷特》等，這些劇碼最大的共通點就是明星卡司，有明星就有粉絲，有粉絲就有票房！ 日本寶塚 以直播維繫台灣粉絲 日新月異的媒體錄製技術不光只在歐美劇場被重視與使用，擁有百年歷史的日本寶塚歌劇團，很早就與攝影機密切合作，在媒體的宣傳運用上自有一套方法。除了觀眾親身進到劇場觀賞演出外，一九八四年到九五年間，寶塚歌劇團與關西電視台合作，以預先錄影的方式播放劇場演出、劇團大運動會與音樂祭節目（註4）。此外，二○○二年自家電視頻道Sky Stage開台，透過電視媒介撥放演出排練片段、個人與組別節目，藉此達到宣傳之效。 二○一三年四月，寶塚歌劇團星組首次來台公演，口碑票房都滿棚。雖然過去已有不少寶塚迷前往日本朝聖，但直到台灣公演後，寶塚歌劇團不但感受到台灣觀眾的熱情，也發現這是值得經營的市場。因此，劇團開始透過台灣的售票系統少量販售日本當地的寶塚演出票券，同時也和信義威秀影城合作，與日本眾多電影院同步直播東京寶塚劇場的千秋樂（註）。 因為是Live直播，影像沒有中文字幕，但會同步中場休息，直播現場也會販售日文原版的公演目錄與舞台寫真。若恰巧碰到該組別的TOP明星退團，甚至會直播退團演說與退團秀。即便票價不算便宜（新台幣1,300╱張），但看到喜愛的寶塚明星就在鏡頭前閃閃發光，比起飛一趟日本，還是相當划算。 當表演藝術被直播 成為全新藝術形式？ 然而，寶塚歌劇團的製作人曾提到，考量到可運用的金錢與時間，這類的直播場次或發售的影音商品，固然會為劇團帶來收益，卻也在觀眾心中產生棄保效應，降低觀眾前往劇場看演出的次數與慾望。類似的情形也發生在英國，劇場界近年來開始思考與質疑NT Live對表演藝術大環境的影響，認為NT Live將倫敦的大卡司和大製作直播到全英國的行為會對地區型的劇院和劇團造成衝擊，或因資金流至電影院而導致劇場經濟失衡。僅管存在諸般疑慮，業內人士多半肯定NT Live把餅做大的效果與未來趨勢發展的必然性，並思考如何將直播的商業利益回流到表演藝術界，以及明確地區隔直播與現場演出。 NT的數位媒體總監David Sabel曾為文提到，NT Live一開始的目標是想做出「頂級的次等體驗」（offer a top quality 'second-class' experience），避免取代或排擠現場演出。但隨著NT Live的內容益發完整豐富，客群逐漸形成，甚至發展出獨立的藝術價值，他們發現觀眾觀賞NT Live所獲得的是一個截然不同的體驗（it is not second-class, but a different experience）。試想，未來會不會有那麼一天，我們不再把直播當成是表演藝術的附屬模式，而是一種全新的藝術形式呢？ 註： 1. 白晝之夜的主題即為「好呀！大家都不要睡」。 2. Postcast 有時可譯為「播客」，在英文中是由 iPod 與 broadcast 融合而來，泛指利用蘋果的設備和平台發佈即時廣播或非即時下載收聽的音訊內容。在開車族眾多的美國，這樣的內容仍十分受歡迎，國內廣藝基金會的電子報也曾經提供過 podcast 下載。 3. www.digitaltheatre.com 4. star.ap.teacup.com/takarazuka/1595.html 5. 千秋樂為日文用法，為各種表演或運動賽事的最終日或最後一場演出。寶塚歌劇團的千秋樂指的是劇目公演的最後一場演出，通常會分成寶塚大劇場的千秋樂與東京寶塚劇場的千秋樂。 數字會說話 NT Live經濟效益可觀 二○○九年六月廿五日，NT Live首次將倫敦泰晤士河南岸奧利佛劇場演出的《費德爾》Phèdre直播至七十個英國電影院及一百卅個歐洲與北美電影院當中，挾著劇場直播的新鮮感與包含影后海倫．米蘭在內的大卡司，這場直播吸引了兩萬八千名觀眾同步觀賞。 二○一五年，影星班奈迪克．康伯拜區在倫敦巴比肯中心演出的《哈姆雷特》同樣透過NT Live進行全球同步直播，這場觀眾數則成長到了驚人的廿萬人，以平均每張票十五英鎊計算，直播一場的收入超過好萊塢電影《阿凡達》在台灣的首週票房總數。 截至二○一六年的第七季，NT Live 已直播了四十七個作品，其中十九個作品仍在英國及世界各處播映。 一份英國國家科技與藝術基金會（NESTA）二○一四年的研究報告，分析了二○○九到二○一三年間NT Live的觀眾，發現直播所吸引到的族群收入較低，年收入兩萬英鎊以下者占24.5%，多於劇場觀眾的15.8%，且72.5%是因為票價比劇院更便宜而選擇觀賞直播。 然而，直播觀眾卻認為對於情緒性的感受更為強烈，84%的觀眾認為有感受到臨場感，63.2%不覺得時間流逝，這甚至明顯高於同時調查劇場內的觀眾所給出的數字。謝幕時，多數的直播觀眾也會不自覺跟著鼓掌，就如同觀賞現場一樣。 精緻的觀賞體驗來自於NT Live對於直播品質的堅持：每場直播平均動用四十位人員、犧牲一百五十個觀眾席位、至少六架攝影機、兩台直播車、十六具麥克風與六個立體聲道，48%的成本砸在攝錄與製作費用、15%花在劇院硬體裝設與施工，一年合計花費超過三百萬英鎊。然而，相較於其堪比好萊塢電影首映的經濟規模，這樣的投資不僅划算，更帶動了整個表演藝術界的技術革命。（林農） 參考資料： Beyond live: Digital innovation in the performing arts. NESTA, 2010. Digital broadcast of the theatre: Learning from the pilot season NT Live. NESTA, 2011. Annual Report 2014-2015. The Royal National Theatre, 2015. www.thestage.co.uk/features/interviews/2016/emma-keith-head-of-nt-live-id-like-to-broadcast-more-regional-shows/ www.nesta.org.uk/news/research-finds-national-theatre-live-has-no-negative-impact-regional-theatre-going www.theguardian.com/stage/2013/jun/09/nt-live-success www.whatsonstage.com/london-theatre/news/michael-coveney-plays-on-screen-death-of-theatre_37859.html www.thestage.co.uk/opinion/2015/nt-live-threat-regional-theatre/ www.theguardian.com/stage/theatreblog/2015/dec/03/live-screenings-theatre Let's block ads! (Why?) 中正藝文大道 刻劃嘉義12文人智慧佳句 02 Nov 05:34 PM 國立教育廣播電台 –  中正大學「諸羅藝文道」正式落成，步道上共有七座石雕和五張檜木椅，石雕上刻著12位出身嘉義的文學家所寫的短句，中正大學諸羅藝文道發起人曾光華副教授說，這些創作者用文字和行動關心台灣的土地、文化、族群，卻沒有一所大學將他們的智慧保存下來。因此兩年前，中正大學藝文中心提出在圖書館通往文學院的圖文小徑上建置「諸羅藝文道」的構想，並在各界人士的支持下，構想終於落實。 Let's block ads! 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